katehon@mail.ru

АРХИВ






Константин Великий
(М., Вече, 2011)



Альманах
"Северный Катехон"II


Энциклопедия
"Россия: Православие"

Философская карта Арбата. Дом Лосева

















 

Аркадий Малер


Татьяне Лиозновой 85 лет



20 июля исполнилось 85 лет кинорежиссеру Татьяне Лиозновой… Многие современные люди ничего не слышали об этом событии, если не успели посмотреть телевизор в тот самый день, потому что уже на следующий день об этом мало кто вспоминал. Более того, многие современные люди вообще ничего слышали об этом имени, а иные бы с трудом вспоминали его, перебирая в памяти кумиров “черно-белых” времен. Такова участь всех гениев нашего прошлого, доживших до наших дней, но отказавшихся поддерживать свою славу чем-либо, кроме своего главного, непосредственного дела – реального и серьезного творчества. Впрочем, эта женщина всегда была “за кадром” – она никогда не любила ни давать интервью, ни мелькать на экране, ни “тусоваться” в нужных и ненужных местах, без чего жизнь современного режиссера просто непредставима. Она знала, что всё, что остается после художника – это его картины, а не комментарии к ним и, тем более, к каким-то посторонним вещам. Да и зачем ей, создавшей самый известный, самый “народный” советский фильм, доказывать кому-то что-то?

Татьяна Моисеевна Лиознова родилась в 1924 году в Москве, в весьма “простой”, как говорят обычно, семье. Отец её погиб на фронте добровольцем уже в 1941 году и она осталась с матерью, с которой прожила вместе всю её жизнь. По представлениям родителей она должна была получить “стабильную” профессию инженера и поэтому после школы поступила в МАИ, но проучилась там всего один семестр, поскольку стремилась к совершенно другому – к искусству. Так, в голодное военное время, с ощущением и осознанием полной неизвестности будущего, она поступает во ВГИК на режиссерскую мастерскую Сергея Герасимова, именем коего назван впоследствии этот институт. Здесь я позволю себе заметить, что при всем уважении к этому правильному и добротному режиссеру, его “школа” складывалась скорее вопреки, чем благодаря его творческо-педагогическим особенностям – главной из которых была излишняя “правильность”. Это не Михаил Ромм, угадывавший таланты с первого взгляда и дававший им невероятную по тем временам свободу, это совсем другой стиль и характер. Поэтому неудивительно, что после первого семестра Лиознова была отчислена из ВГИКа. Но тут уже проявился её собственный характер, “характер Лиозновой”, ставший в кинематографической среде синонимом истинно-режиссерского профессионализма. Придя во ВГИК, она преградила дорогу Герасимову и упросила посмотреть её работы – мэтр согласился, посмотрел и оставил её на курсе. Её главной учебной работой в институте была экранизация “Кармена” Проспера Мериме, о которой я вспомнил не случайно. Дело в том, что это тот пример, когда ученик повлиял на учителя – танец Инны Макаровой в этом фильме настолько поразил зрителей и, в частности, писателя Фадеева и режиссера Герасимова, что ей пришлось почти повторить его в экранизации последним “Молодой гвардии”.

Закончив в 1949 году ВГИК с “красным” дипломом, Лиознова по распределению оказалась на соседней Киностудии им.М.Горького, но сразу же была уволена. Это нередкий случай в её жизни – добиться всего и тут же получить отступную: поступить во ВГИК и тут же быть отчисленной, получить работу и тут же стать уволенной, впоследствии – снять лучший фильм и не получить за него ничего особенного, кроме имени в титрах. Так и выковывался её характер – добиваться максимума результата при минимуме возможностей. Долгое время она зарабатывала шитьем платьев, служила помощником режиссера у Герасимова, а в 1954 году после тяжелых переговоров вновь получила работу на Киностудии им.М.Горького в качестве…ассистента по реквизиту. Но не могла же Лиознова быть ассистентом по реквизиту всю жизнь и, оказавшись на киностудии, она начинает работать по полной программе. Она пробует себя не только в кинематографе, но и в театре – вместе с Самсоном Самсоновым ставит в театре им.Евгения Вахтангова спектакль “Седая девушка”, а со своим сокурсником В.Беляевым пишет пьесу “Голубая звезда”, поставленную в столичном ТЮЗе. Тогда же начинается ранний период её кинорежиссуры, забытый многими на фоне её будущих успехов – в 1958 г. фильм “Память сердца”, в 1961 г. “Евдокия”, в 1963 г. “Им покоряется небо”, в 1965 г. “Рано утром”. Последний фильм вдруг получил главный приз “Золотое крыло” на Международном кинофестивале в Давиле (во Франции). В этих картинах раскрывается её тема и её стилистика, благодаря которым мы так хорошо знаем её последующие шедевры.

Её тема может звучать банально, но на то она и банальность, что она – вечна; эта тема – человеческие отношения, отношения человеческих личностей. В том числе, отношение человека с самим собой. Как говорит Мюллер в самом конце её знаменитого фильма – “а в подоплеке-то одна суть – простая и понятная, человеческая суть”… Многие сценаристы и режиссеры не понимают значения этой “подоплеки”. С одной стороны, мы наблюдаем бесконечные блокбастеры с человекообразными “типажами”, штампованными образами и сюжетами, на которые израсходуются десятки спецэффектов и миллионы долларов, как будто от этих спецэффектов и долларов хоть немножечко зависит наше сопереживание этим героям, сложность наших чувств и глубина наших мыслей. С другой стороны, есть так называемое “авторское кино”, в лучшем случае представляющее из себя дурное эпигонство “под Сокурова”, а в худшем просто home video с надуманным сюжетом и неестественными, если не сказать прямо – противоестественными, противными человеческому восприятию образами. И в том, и в другом случае нет того, что позволяет любому произведению искусства оставаться в вечности – нет обращения к подлинной, живой личности, в её реальном положении и реальном объеме. И вот здесь я вынужден высказать одно оправдание советской культуры, причем не культуры вообще, а именно лучших проявлений советской культуры 60-70-х годов, созданных хоть вопреки, хоть благодаря советской власти – эта культура была обращена к живой человеческой личности.

В 60-е годы советская культура оказалась в уникальном положении, в котором, наверное, никогда не окажется ни одна культура и ни в какие времена: когда прямое тоталитарное издевательство над художником было колоссально ослаблено и он смог творить то, что хочет и как хочет, но за государственный счет и при незначительном морально-эстетическом контроле самого государства. При этом, “морально-эстетическое” мировоззрение самого государства в 60-е годы было весьма парадоксальным: оставаясь безысходно советским, оно освободилось как от левацко-революционных (“троцкистских”), так и от национал-большевистских (“сталинистских”) крайностей, став умеренно-утопической версией гуманистической идеологии Модерна как такового. Почему сама власть не была способна продолжить эту эволюцию в том или ином позитивном направлении, а застряла в “брежневеющем” маразме, так что полет 60-х сменился депрессией 70-х – это не тема этой статьи, но обойти вниманием уникальное положение культуры того времени здесь невозможно. Дело в том, что именно это временное положение советской культуры и, прежде всего, советского кинематографа как наиболее затратной её сферы, позволило достичь ей тех высот, к которым мы ещё очень долго будем приближаться. Хрестоматийный пример – это тот же Тарковский, который, конечно, очень сильно страдал от идеологического давления, но в то же время мог позволить себе снимать за государственный счет абсолютно некоммерческое кино и даже “жаловаться” без особых последствий. Эта уникальная ситуация позволила нашему кинематографу за два десятилетия породить свои лучшие фильмы – именно в этом контексте появляются Тарковский, Шукшин, Кончаловский, Михалков, Панфилов, Муратова, Герман, Климов, Авербах, Данелия и др. Ведь никто же не скажет, что хоть что-то, снятое теми же режиссерами после 1991 года может быть хоть немного лучше тех фильмов, которые они снимали тогда, когда их фильмы “резали” и “клали на полку”? Вот в этом всё дело – человеку нужен сторож, автору нужен цензор. Потому что дважды тупой киноцензор с советским гуманизмом в голове может не позволить снять “откровение”, но вместе с тем он не позволит снять пошлость и бессмыслицу, а это уже очень много. Это сочетание пристальной, но все более ослабевающей цензуры и невнятно-социалистического гуманизма в качестве идеологии позволило нашим режиссерам 60-70-х годов снимать фильмы, которые мы до сих пор можем считать “образцами изысканного вкуса” и “манифестами христианского персонализма”, хотя ни о том, ни о другом их авторы тогда даже и не помышляли. Что касается лично Татьяны Лиозновой, то её значение в ряду кинотворцов того времени состояло в том, что ей самой эта цензура и этот гуманизм были совершенно не нужны – она сама носила их в себе, она сама была куда большим этическим и эстетическим цензором своих собственных картин, чем любые комитеты и комиссии могли себе представить. Можно сказать, что картины Лиозновой – это не просто символ, это законодатель того высокого стиля, который до сих пор является знаком качества “советского кинематографа”.

Её первым большим откровением был фильм “Три тополя на Плющихе” 1967 года, по сценарию Александра Борщаговского. Характерная деталь – автор назвал свое произведение “Три тополя на Шаболовке”, но режиссер решила поменять на Плющиху, поскольку первое название уже ассоциировалось в народе с телевидением, а в фильме о нем нет ни слова. Лиознова всегда очень беспокоилась о живом зрительском восприятии и ради него шла на серьезные конфликты с коллегами. Казалось бы, деталь – но из таких деталей состоит большое кино. Фильм “Три тополя на Плющихе” был уникален тем, что по своей фактуре, по образам самих героев (женщины из деревни и московского таксиста) он был абсолютно советским, но ничего собственно “советского” в его идеологическом обеспечении, без которого ни одно кино тогда не могло обойтись, не было. Это фильм о живых людях и об их сугубо личных, абсолютно иррациональных отношениях; это не фильм “о любви” и даже не фильм “о влюбленности”, потому что ни того, ни другого там еще не может быть – герои знакомы лишь несколько часов и расстаются, не попрощавшись. Конечно, такие сюжеты любят и на Западе, но там бы за избытком возможностей и отсутствием эстетической аскезы такой фильм снабдили бы броскими культурными цитациями и громкими припадками самих героев, якобы раскрывающих их “экзистенциальную” глубину (ср., например, “Последнее танго в Париже”). Здесь же нет ни цитаций, ни припадков. И выразить эти отношения можно только одним способом – крупным планом, потому что ничто не может так выразить личность как её лик. Два лика во весь экран – Татьяны Дорониной и Олега Ефремова – больше даже молчат, чем что-то говорят, а словами скорее скрывают, чем выражают то, что хотели бы сказать. Так во всей полноте раскрываются две особенности кинематографа Лиозновой – это внимание к лицам, нарочито крупные планы, и молчание героев, которое больше говорит, чем сами слова. Герои Дорониной и Ефремова вполне могли бы быть вместе, а уж с “современной” точки зрения вообще мало кто поймет её отказ, но элементарная ответственность, память о муже и детях не позволяют ей это сделать, – не быть им вместе. По-своему фильм был пророческим – вспомним, как в 1987 году Доронина и Ефремов разделили МХАТ, как будто по иронии судьбы. Другая характерная черта лиозновской режиссуры – это усиление эмоционального эффекта за счет контраста сухой, жестокой аскетичной реальности и нежной слабости одного из героев – вспомним саму песню “Нежность”. Все эти особенности важны не просто сами по себе, они наилучшим образом передаются именно посредством кино, это и есть кино в его собственном виде – кино, а не-театр, не-эстрада, не-шоу-бизнес, не-компьютерные технологии. Лицо живого, чувствующего и мыслящего человека, - чувствующего, а значит ранимого; мыслящего, а значит свободного, в жестоком и несвободном мире. Только кинематограф это может передать и больше ничто.

В 1973 году телевидение показывает двенадцать серий её следующего фильма – “Семнадцать мгновений весны”. О “Штирлице”, как этот фильм часто называют, можно говорить бесконечно – это тот редчайший случай, когда целый сериал, растянутый почти на две недели, снят как один большой шедевр. Можно сказать, что именно с него началась на нашем телевидении традиция высокохудожественных сериалов, превосходящих по качеству многие, хорошо поставленные полнометражные фильмы. Но практически всё, что мы можем сказать об уникальных достижениях этого фильма – относит нас к самой Лиозновой. Начиная хотя бы с того, что ей пришлось уговорить писателя Юлиана Семенова выкупить свой собственный сценарий из Ленинграда, который обошелся ему в стоимость автомобиля. А ведь никакой стопроцентной уверенности не было, что этот режиссер, прославившаяся на всю страну сентиментальным фильмом про деревенскую женщину, сможет поднять такой “мужской” и разнородный материал. Многие испытывали тихий шок, когда узнавали, что режиссером “Семнадцати мгновений…” является женщина, снявшая “Три тополя...”. Но Лиознова не только подняла сценарий – она сделала его лучше, богаче, и более того, как и в других экранизаций, её собственная постановка оказалась порядком лучше оригинала. Те же приемы имели здесь основополагающее значение – крупные планы, “говорящее” молчание, контраст внешнего грубого мира и тонких переживаний самих героев. Всё вместе это можно назвать “аскетикой”, “искусством из искусств” и “художеством из художеств”, как неслучайно называли эту дисциплину древние богословы. Эстетический эффект достигается не за счет использования средств вообще, а за счет их правильного использования, – поэтому не только сами средства выражения достигают нужного результата, но и их ограничение, отказ от них. Это тот самый максимум выразительности при минимуме средств. В строгом отличие от того, что мы постоянно видим на экране сегодня – минимум выразительности при максимуме средств. И именно потому сегодня невозможно повторить подвиг Лиозновой, что современный художник не привык “отсекать”, ограничивать и ограничиваться – он первым делом думал бы о технических спецэффектах, а не о живом выражении лица.

Режиссура Лиозновой аскетична, аскетична до жестокости, но именно поэтому она правдоподобна. Помните как Мюллер никак не мог открыть свой ящик? В этой сцене не было никакого сюжетного смыслы, без нее можно было спокойно обойтись, но сама Лиознова объясняет её секрет – это “правда жизни”. Мы не потому верим игре Броневого, что на нем форма гестапо, а потому, что он живой человек, что эта форма ему не идет, что он хочет спать, что у него не открывается ящик, потому что в повседневной жизни ящики стола открываются далеко не всегда.

Все актеры подбирались на роль очень сложно и зачастую вопреки всему, кроме личного желания самой Лиозновой. Штирлица должен был играть Арчил Гомиашвили (кто не помнит – гайдаевский Остап Бендер), но Лиознова настояла на Вячеславе Тихонове, причем, без всяких гарантий для последнего – артист знал, что хоть он трижды знаменитость, но он получил эту роль через жесточайший конкурс и только режиссеру должен быть благодарен. Таривердиев написал для этого фильма восемь песен, но Лиознова включила только две. Исполнителем песен должен был быть Мулерман и сам Магомаев, причем, кандидатура последнего была почти утверждена. Да и почему бы Магомаеву не спеть эти песни? Но только Лиознова услышала тогда то, что не каждый мог услышать, – что для таких текстов Магомаев всем хорош, но несколько сладок, несколько мягок, и тогда появился Иосиф Кобзон, голос которого в этом фильме кажется абсолютно безальтернативным. И так во всём: Штирлица мог играть не Тихонов, Мюллера – не Броневой, Шеленберга – не Табаков, Плейшнера – не Евстигнеев, пастора Шлака – не Плятт, Кэт – не Градова, голос за кадром мог быть и не Копеляна и песню мог петь не Кобзон. Кроме того, например, могло бы не быть самой длинной сцены молчания, этого излюбленного приема Лиозновой – знаменитых восьми минут молчаливой встречи Штирлица с его женой. Этой сцены не было в книге, её придумала сама Лиознова. Зачем? Затем, что это фильм всё о том же – о человеческих отношениях, об отношениях человеческих личностей друг с другом и с самими собой. Конечно, можно сказать, что это фильм о войне и о Победе, но сколько было таких фильмов, а помним лишь некоторые. Почему? Потому что когда война и история вообще рассказывается как движение безличных масс и конфликт безличных сил, написанных по привычным фабулам, то какими бы спецэффектами её не нагружай, в памяти она не останется. В этом же фильме о войне практически нет стрельбы и сражений, здесь вообще практически нет “экшена”, есть лишь несколько немногословных людей, выполняющих свои обязанности на фоне невыразительных интерьеров и редких пейзажей – в этом смысле это очень “дешевое” кино, но значение его весьма дорого. И именно поэтому сегодня, когда сама Лиознова решилась “раскрасить” этот фильм, ничего существенно нового к нему не добавилось – эта картина не требует лишних цветов, как движения героев не требуют лишних жестов.

Желание выразить всю глубину человеческих отношений, не прибегая к лишним эффектам, не компенсируя отсутствие реального содержания посторонними видами и шумами достигает своего апогея в экранизации драмы Александра Гельмана “Мы, нижеподписавшиеся” 1980 года. Нельзя не заметить, что здесь имело безусловное значение литературная основа самого автора, умевшего изложить сюжетный конфликт на скучнейшую “производственную тему” так, что он становился интересен и понятен каждому – а именно, через всё те же человеческие отношения, когда честный работник отстаивает не просто безличный принцип, а достоинство конкретных людей (ср. фильм “Премия” С.Микаэляна по сценарию А.Гельмана). Здесь Лиознова переходит к цветному кино, но если это что-то добавляет её режиссуре, то только ощущение современности происходящего, да это и логично – если “Семнадцать мгновений…” снимались про прошлое, про войну и как будто бы имитировали хронику, то действие этого фильма происходит в то же время, когда он снимается – на переломе 70-х-80-х, если там вообще был какой-то перелом, а точнее сказать в “поздне-застойную” эпоху. Действие фильма сжимается до масштабов одного купейного вагона, где в точение одной ночи несколько человек, сотрудники хлебозавода с одной стороны, и проверяющая его комиссия, с другой стороны, постепенно открывают для себя “момент истины”. Интересно, что один из них – главный инспектор Девятов больше молчит, чем говорит, а сама манера его общения весьма напоминает Штирлица: минимум эмоций и максимум рассудительности. Но чем больше раскрываются отношения этих людей, стесненных своим положением и пространством своих купе, тем больше эта история, сначала похожая на незамысловатый водевиль, вдруг вырастает в настоящую трагедию людей, где каждый по ходу драмы меняется до неузнаваемости. Что могут сделать в одном замкнутом пространстве речь, молчание и живые лица – знает только большой кинематограф, то самое кино, которому нужен большой режиссер и большой сюжет, а не новейшие технологии (из последних, почти беспрецедентных для нашего времени примеров такого кино – “Двенадцать” Н.Михалкова).

В последние годы, если не сказать – десятилетия, Татьяна Лиознова “закрылась” от внешнего мира, но, как я уже сказал, она никогда особенно и не “открывалась”. Ещё в 1981 году она поставила популярный фильм “Карнавал” про девушку, мечтающую стать актрисой, как будто бы по автобиографическим мотивам, и этого с нас достаточно. Кстати, при всей своей гротескности фильм весьма достоверный и довольно печальный – очень точно отражает всю сложность “пробивания” в профессию. Только в 1984 году она получила звание Народного артиста СССР, тогда весьма почетное, но чем можно наградить режиссера, снявшего “Семнадцать мгновений весны”?

Хотя можно ссылаться на возраст самого режиссера, одним ходом времени её отшельничество все-равно не объяснишь – когда рухнула советская власть ей было 67 лет. Новая власть пыталась и пытается всячески загладить вину предыдущей перед ней – это и Орден Почета 1996 года, и Орден “За заслуги перед Отечеством” III степени в честь её 75-летия в 1999 году, и Специальный приз Президента Российской Федерации “За выдающийся вклад в развитие российского кино” в 2000 году, и нынешний Орден “За заслуги перед Отечеством” IV степени “за большой вклад в развитие отечественного кинематографического искусства и многолетнюю творческую деятельность ”. Новое время готово бы было принять её, но она не могла принять это время, когда советская школа кинематографа стала разлагаться на рекламу и клипы, а обращение к высокому содержанию и стилю стало восприниматься как неадекватная архаика. Современные кинематографисты не должны думать о том, как объяснить Лиозновой наше время, они должны думать о том, как быть достойными самой Лиозновой, создавшей то кино, исторической энергией которого они питаются до сих пор.

Статья опубликована на сайте Russ.ru







А.Малер

Круг замкнулся


А.Лидов
Византийский
миф и
европейская
идентичность


игумен
Серапион
(Митько)

Предыстория
Катехона

Секция XX Рождественских образовательных чтений "Соотношение науки и веры" 25.01.2012

Встреча с богословом Александром Дворкиным
26.12.2011

Встреча с публицистом Сергеем Худиевым
25.11.2011



Презентация книги
Аркадия Малера 
"Константин Великий"
3.06.2011



Семинар СИНФО
"Почему религии нет места в современных СМИ?"
12.04.2011




Первый пленум
Межсоборного присутствия.
28.01.2011
.



Встреча
с Нелли Мотрошиловой,
зав. Историко-философского отдела ИФ РАН
8.04.2010



Научный семинар экспертной группы «Соотношение
науки и веры» Комиссии Межсоборного присутствия
по вопросам богословия.
ИФ РАН
25.03.2010



Первое заседание Комиссии Межсоборного присутствия по вопросам богословия. ОВЦС. 24.02.2010



Первое пленарное заседание Синодальной Библейско-богословской комиссии в новом составе. ОВЦС.
8.12.2009



Встреча
с Алексеем Козыревым, историком русской философии, зам.декана философского факульета МГУ
19.06.2009



Встреча
с Модестом Колеровым, историком русской философии, редактором информагенства Regnum
30.05.2008



Встреча
с Петром Резвых, историком немецкой классической философии, доцентом Кафедры истории философии РУДН
28.03.2008




Встреча с Азой
Алибековной
Тахо-Годи.
Ноябрь 2007



Встреча
с Алексеем Лидовым,
византологом,
главой Центра восточно-христианской культуры.
29.06.2007



Встреча Клуба "Катехон"
с иерархами РПЦЗ, посвященная воссоединению Русской Церкви.
18.05.2007